吴投文：从长诗《二十六个音节的回响》到长诗《记忆》，已经过去了三十年时间，中国诗坛也发生了巨大的变化，你也经历了个人风格的变化。不过，在你的创作中，还是保持了一些基本稳定的东西。张清华先生认为，你的创作与芒克有相近之处，都称得上是自然诗人。我觉得这把握住了你的一个重要创作特色，自然似乎构成了你的一个创作情结。

　　林莽：我基本同意张清华教授的判断，我在给《草堂》诗刊的一篇短文中说：“我是一个依赖感觉写作的人，因此大部分诗歌都是些零散的短诗作品。当然也写过一些较长的和同种主题的组诗，因为情之所致，因为内在情感的积淀，构成了一首长诗或组诗的体量，才在具体写作中逐步谋篇完成的……诗歌记述了我生命中的真情历程。将感性的记忆，通过诗歌的方式，建立一个与现实世界息息相关的艺术的世界，是我的诗歌理想。……诗歌给了我某种救赎，是诗歌让我内心的爱有了方向。”

　　可以说，我的每一首诗都是有感而发的，没有内心的波澜我从不动笔。

　　从另一个角度谈，我的诗中自然意象、自然风光较多，山川海洋，四季轮回，鸟雀植物，都会经常出现在我的诗句中。色彩和画面感，和我从少年时代就喜欢绘画相关，它们增加了我的诗歌的感受力。

　　我想一个人内在的本质是很难改变的，一个忠实于内心的写作者，他的作品一定会具有一脉相承的写作风格。

　　吴投文：陈超教授生前写过一篇文章《林莽的方式》，这个题目就很好，文中分析了属于你个人的诗歌话语方式。他在文中还谈到了你创作的几个阶段，这样说，“林莽经历了自六十年代末至七十年代初的初期写作；一九七三年到一九八三年约十年对现代主义诗歌的寻求；一九八三年后有意识地脱离群体而进入‘个人性’的创作；以及九十年代以来对人的内在精神、人类更广阔的文化背景及语言艺术本质的关注四个创作阶段。”（陈超《林莽的方式》）你觉得是这样的吗？请谈谈你的创作在不同阶段的变化。

　　林莽：我从一九六九年开始诗歌的写作，经过最初五年和后来近十年的学习、阅读、练笔，到一九八三年开始思考寻找属于自己的诗歌之路。我觉得前些年的诗歌，无论是语言应用、构思方式与大多数的朦胧诗人们过于相近，作品更多地关注社会表象问题，缺少了对语言艺术更深入的追求。那年我写了一篇短文，后来收录到北大五四文学社编辑的未名湖诗丛《青年诗人谈诗》一书中。在这篇短文中我提出：应该退去我们习惯的社会色彩，更多地回到对诗歌艺术本质的寻求上来。

　　以后几年，我有意识地脱离群体，寻找属于自己的诗歌品质与风格，我前后用了三年时间，一九八五年我写出了《灰蜻蜓》《晨风》《滴漏的水声》《水乡纪事》等一些诗歌后，我觉得我已找到自己的诗歌之路。上世纪九十年代，我更自觉地沿着这条道路进行着自己的探索与追求。

　　我同意陈超教授的描述。当然，在这一过程中，我还在不断地自我修正。诗人随着时间的流逝，社会的变迁，年龄的变化，诗歌中的情绪、认知、感悟也一定会有所改变，这种变化是正常的。

　　吴投文：一九七三年底，你写出了《列车纪行》，开始转向了现代主义创作。你最早接触现代主义诗歌是什么时候？当时有什么样的感觉？当时在知青中阅读比较多的外国诗人有哪些？

　　林莽：一九七二年前后我开始接触现代主义文化艺术的思潮，它像一股崭新的阳光射入了我们幽暗的心灵。《在路上》《麦田守望者》《带星星的火车票》《海鸥乔纳森》，存在主义，印象派等等哲学、绘画和小说与我们当时的心境一拍即合。

　　那些黄皮书和灰皮书告诉我们这些在那个特殊年月中迷失的一代青年，我们也是“垮掉的一代”，他们颓废中的寻求和反叛中的抗争也正是我们的生命写照，我们也在彷徨中寻找，也在逆境中进行着人生的自我设计。也像海鸥乔纳森一样：天生就应该飞翔，自由是生命的实质，任何妨碍自由的东西都应该摒弃，不管什么形式的限制。

　　梵高、塞尚、毕加索、萨特、波德莱尔、聂鲁达、洛尔迦、艾吕雅、阿拉贡、金斯伯格、马雅可夫斯基、叶赛宁、布洛克、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、爱伦堡、叶甫图申科、沃斯涅辛斯基等一批伟大的诗人的作品开始出现在我们的抄诗本上，是他们的启示让我们的写作有了新的方向。