采访者：好像你也有过自己的地坛，有吗？

　　陆帕：有的。我虽然和史铁生有不同的文化背景，但我完全能体会他的那种被世界遗弃后，只和地坛独享生命的感觉。小时候，当我父母焦灼地四处找我的时候，我躲在自己的秘密王国里——那是河边公园的灌木丛里，我有三四个这种地方，也像是被世界抛弃、只有我能独自享受的地方。我把自己躲藏的地方想象成太平洋上的一个孤岛，叫尤斯路，我甚至发明了一种语言，用这种语言写这个王国的历史，残暴的权力更迭，杀伐覆灭……我在那里呼风唤雨，披荆斩棘，在那里我有很多个奇异的自我。

　　采访者：这种对于虚幻的向往导致了你以戏剧为终身事业，像史铁生的小说《宿命》一样不可逃脱吗？戏剧带给了你什么呢？

　　陆帕：戏剧使得我面对这些恐惧痛苦的时候，找到了力量，找到了救赎。这也是我很多作品里追求的目的。如果让我重新选择，我宁愿选择当一名科学家，因为那才是让我逃避幻想，离开虚拟生活，回到现实的办法。其实戏剧这个职业经常让我体验到绝望，每排一出戏剧，我都经历黑暗无边的绝望，都觉得无法完成我的创作，无法实现我的想法。这种巨大的精神压力是年轻导演不愿意去承受的。反倒是我在最初从事戏剧的时期，和团队一起为追逐梦想而自由创作，非常难忘。很多艺术家出了名，反倒停止了创造。他们像包裹着一层膜的怪物，很害怕丧失名誉，非常自私而孤独，变成了无法呼吸的僵化的奴隶，只记得自己的价格。里尔克曾经说过，每个艺术家可以做的比实现的更多，换一样角度讲，每个艺术家比你们想象的做得更少。

　　采访者：史铁生在《合欢树》和《我与地坛》都写到他的母亲。这些情感在你的成长中能找到共鸣吗？

　　陆帕：我是独生子，很嫉妒有弟弟妹妹的人。有一次，我告诉父亲，母亲怀孕了，父亲用德语说，这太可笑了。我能感觉到，父母认为日子太艰苦了，希望我过得好，而恰恰是这种希望，让他们之间产生矛盾。我感觉史铁生是在母亲去世后写的这篇小说，地坛是他的伤口，因为他意识到，他一天天去地坛，从没想到母亲的感受。小说中有个地方提到，母亲对他和地坛的独处无限担心，说“看看书也好啊”，意思是就看看书，别做傻事。

　　这让我回忆起来我和我母亲之间无法言说的感情：母亲的姐妹们都觉得她脑子不正常，嫁给父亲这种脾气暴躁的人。我父母的婚姻不幸福，经常吵架。做父母的人都要扮演社会上的角色，他们极力向儿女掩饰自己的不成熟。有一次，母亲开车的时候，给我讲了很多她和我父亲的秘密，我很恐慌，那时我只有12岁。这些话让我多日心绪凌乱，尽管她之后绝口不提，也几乎不再和我聊天。我们装得若无其事彼此躲避，这里面有责任感，有爱，还有羞涩愧疚。

　　史铁生发现母亲来地坛找他，为什么没有叫着她一起回家？他是在试探母亲，对于一个残疾人到底是什么态度，他在为他的死亡排练。这种沉默和躲避也是一种含蓄的爱和责任。在残疾人看来，健康的人对他们的照顾只是为了安抚自我。这个话题有很多隐痛。史铁生自己在文中说过，我的母亲从不抱怨“你也替我想想”。母亲每天石化一样送儿子上轮椅，因为害怕每一次离开都可能永不回转。我长大后的每次离别，母亲都会忧心忡忡地说“上帝保佑”，这令我陷入沉重的人生负担。我走之后，有一次邻居告诉我，母亲患了胃癌，我联系好让她住进医院，但是她一直看着窗外……

　　这种父母和孩子互相的焦虑我并不陌生。史铁生每天去地坛，这就好像长了一个肿瘤，每次去那里都会让肿瘤越变越大，他的灵魂变了，永远回不来了。

　　有人问史铁生为什么会写小说，史铁生回答说，因为我倒下了。主人公无法接受命运，他要反抗，不想再活了。就好像一个学生辍学后再也回不到群体中了。我小时候就有过这样可怕的经历，至今都会做噩梦：我回到学校，所有学业我都跟不上，完全被排斥在同学们之外。我想完了完了，非常绝望。

　　采访者：史铁生在轮椅上年复一年地沉思默想,度过绝望而狂躁的青年时光。你要面对的是一个人内心里无一日止息的起伏，如何在舞台上呈现这一切？

　　陆帕：我使用两个工具。一个是史铁生和他周围人的错综复杂的感情关系，这个人物不能太具体，可能有很多不确定的生活形态。跟谁在一起，他就会变成什么样的人。艺术不能太直接，需要一些不同方向的可能性，因为生活本来就复杂。这不像在学校，告诉你是一个确定的某个人。你有可能在演戏的过程中完全投入到一个角色，但过一会儿就不存在了。在《宿命》里史铁生寻找的是原因，在《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》里寻找的是爱。我为什么开始喝酒？为了找到爱，只有爱能救我。如果我能找到爱我就不会死了。喝酒对于我来说就是回到童年的方法。酒就是一把钥匙，好像童话里的魔法鞋子和魔法棒。有了酒我就能控制一切，我会喝酒你们不会，所以你们觉得我是酒鬼，其实我是王子。

　　另外一个工具是外国记者从陌生文化的角度对他的浸入式观察。波兰演员桑德拉在剧中饰演一位记者，酗酒者的谈话可能是即兴的只言片语，他既不在乎自己的外形，更不在意对方的反应，他甚至利用对方听不懂中文胡乱自言自语着。

　　采访者：因为一根茄子，主人公被种在了病床上。外国记者和一个中国酗酒者的偶遇，这都是生活中概率很低的事情，你是想去体现史铁生《宿命》里的思辨吗？

　　陆帕：戏剧必须要打击观众，必须要表现得很直接。《宿命》所描述的故事可能比真相更真实。人们都不愿意接受宿命的安排，又没办法改变。我们特别努力地靠理性建造我们的生活，不愿意相信不可控制的偶然因素会毁了我们。跟随作者的思路，我会问自己：史铁生为什么要这样写呢？他本来要去美国，现在躺在医院里不能动，他能做什么呢？这个人物的逻辑是，如果可以理解生活中的所有细节，就能征服命运，就会有奇迹发生。每一个很小的细节放在一起，就能构成让生活回归的钥匙。可能史铁生也是在寻找这样一把钥匙，想要回到原来，想要控制场面，想要脱离宿命。这不是唯一一部涉及史铁生残疾的小说，可能他写这些关于残疾的小说，对于他来说是一种治疗，让他更好地面对现实。

　　很多人觉得作家就是编故事，这么想很幼稚。19世纪时候可能是这样，现在如果仅仅是编故事，那你的作品不够真实。作家是在玩一种危险游戏，就是玩儿命。有一个俄罗斯的作家认为，不要描述自己的生活，而要活成他所写的那样，写作对他是一种实验，他按照自己所写的去生活，虽然他在这个过程中会疯掉。并不是说史铁生完全像他，因为残疾，史铁生对写作会比其他作家看得重要，他写作是为了活下去。写作就是他的残疾，他的孤独，是地坛，而且最初可能就是一种游戏。“酗酒者”的故事就是他的故事，他的生活。对于史铁生来说，写酗酒者的故事也是在经历酗酒者的痛苦。作家天生就应该有三种警惕，对所处的时代、母语和自己。这是一个作家和世界的基本关系，一个严肃的作家必须对自己的写作保持高度的警惕和反省精神。

　　采访者：你的戏剧时间充满了无尽的生动细节和心理体验，你是怎么去逐渐捕捉它们的？

　　陆帕：我经常即兴地把我想象的话和思维写下来，那些模糊不清的东西才是我要寻找的。一方面我想表达梦想的重要性，另一方面是我永远掌控不了的失败，但我们需要经历这些灾难才会变得更成熟。

　　有一部意大利电影《放大》，就是类似的情况，电影里主人公拍摄到了一些东西，开始没有注意，在不断的放大放大之后发现了尸体和杀人案。史铁生在回忆的时候也类似这样。狗屁在中文里有废话的意思，这是在我们波兰语里没有的。你们告诉我这个隐含的意义对我来说很重要，是一把钥匙。还有莫非的名字，我才知道了在中文里，还有另外一种哲学意味。这非常好。不知道你们发现没有，他越回忆，发现的细节也越多。这个狗屁或许根本不重要，这是一种魔法奇幻的思维，而不是理性的思维。这就好像是飞盘一样，无论怎么想，怎么回忆，原因都会回到我自己这边。莫非的脑海里只有狗放屁的“噗噗”的声音，这就是宿命的声音，上帝的声音。《宿命》里面明显写的是他自己，这个故事就是所有荒谬残酷的人生缩影。

　　摄影/大壮

　　克里斯蒂安·陆帕

　　1943年生于波兰，与格洛托夫斯基、康托并称20世纪波兰戏剧的三大巨人，获奥地利十字功勋奖章、法国文化部艺术及文学骑上勋章、2009年一举获得欧洲剧场大奖。他的三部作品《假面·玛丽莲》《伐木》《英雄广场》相继在中国上演后带来了持久的震撼，创造了观众“刷夜”看戏的新纪录。

　　陆帕认为，戏剧能改变、冲破人与人之间的界线和隔阂。他擅长从奥地利的浪漫主义小说和俄国19世纪小说提取创作源泉。他认为“剧作家往往拘泥于戏剧本身，小说家却关注生命。”他曾改编了穆齐尔的《狂热》、《平庸者草图》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》等。陆帕是一个“全能”导演，不仅自己改编剧本、导演戏剧作品，还自己设计舞美、灯光，同时也致力于培养演员，他经常花很多时间指导演员如何构建人物和角色。陆帕的作品十分注重节奏，关键场景往往采用“慢镜头”的手法，拉慢表演的节奏，以突出事件的危机感。