从表演的样态来看，梅兰芳和周信芳各自走的路数，也不大一样。梅兰芳身边簇拥着一批文人帮助他写戏，使得他的戏更注重戏剧本身的内化，亦即一口井深掘，戏内人物的情感挖掘多些，讲究精致和细腻。再如《贵妃醉酒》和《霸王别姬》的瞬间化简为繁，滴水石穿，渲染敷衍为艺术；在《天女散花》和《黛玉葬花》这样几乎没有什么戏剧性的地方，点石成金，演绎出精彩的戏来。因此，梅兰芳的戏更具有文人化、情感化、抒情性和歌舞性的特点，将京剧推至艺术的巅峰。

　　周信芳的戏，更多的人物性格是在历史关键时刻出彩，人物命运是在历史跌宕中彰显。他的戏剧性，虽然也有在《徐策跑城》的“跑”和《追韩信》的“追”上做文章，但一般不会浓缩在瞬间，然后慢镜头一样蔓延，渗透、展开和完成，而是如长镜头，在时间的流淌中，如竹节一节节地增高、长大，最后枝叶参天，无论徐策的“跑”，还是韩信的“追”，在“跑”和“追”这个过程中，展现的人物的心情，都是为了最后达到参天的顶点而张扬凛然之气，而不会过多强调“跑”和“追”中的舞蹈性与抒情性。

　　这样的选择，使得他戏内与戏外的关系密切，也紧张，戏内的戏带动戏外的延展，人物和时代胶粘，戏剧行为和现实行为流向一致，观众的艺术享受和心理感应并存。因此，周信芳的戏更多不是来自文人手笔，而是借鉴传统剧目，以此改编，借古讽今，借助钟馗打鬼。他的戏更具有民间性和草根性，历史感与现实感，具有史诗性。

　　如果将梅麒两派和西洋音乐做一个不对称也不确切的对比，在我看来，梅兰芳有点儿像肖邦或舒曼，周信芳有点儿像贝多芬和马勒。这样的对比，不是说孰优孰劣，实际上，他们的戏码也有交叉，还曾同台演出，始终惺惺相惜，是梨园界的双子星座。这样的比较，只是想说在京剧的繁盛期特别是在京剧的变革时期，梅麒二派所起到的作用，真的是各有所长，无与伦比。而且，在梅兰芳这边有四大名旦，虽风格各异，却相互依存，彼此烘托，引领一代风光；在周信芳的身旁，则有马连良和他走着大同小异的艺术之路，彼此呼应，相生共荣，谱就时代辉煌。事实上，这是京剧变革的两大流向，两大艺术谱系。因此，这样的对比与研究，便不止步于梅麒个案，而关乎一部京剧发展史中现当代的重要部分。

　　当然，周信芳的表演艺术，不能仅仅简化为沙哑的唱腔与主旨的史诗性。为了达到史诗性，为了塑造人物的真实性和生动性，他不过是将本来弱项的嗓子，化腐朽为神奇，成为自己艺术的一种组成部分。如今硕果仅存的麒派掌门人陈少云先生，就曾经讲过：并非嗓音沙哑就是麒派，麒派艺术讲究“真”，戏假情真，对于节奏的处理出神入化，快慢、强弱、长短，舞台上的一动一静，细到一个眼神的运用，举手投足都充满了节奏。陈少云先生特别强调，要学习麒派艺术，首先要用心体会人物，在唱念做打这些基本功方面做扎实。

　　这不仅是经验之谈，更是知音知味之谈。比如在《宋世杰》中，宋世杰从二公差的包袱里盗得田伦的信件一场，不过一句台词：“他们倒睡了，待我行事便了。”然后，就把书信盗在手中，紧接着是读信了。其中宋世杰是如何盗得信的，盗信时的心情如何，读信时的心情又如何？完全靠周信芳自己的表演，并没有道白和唱词，仅仅到了真正读信中的内容时，才有了唱段。这就是周信芳的本事了，他能够在这样细微的地方，展示他的艺术，而这种艺术不仅是为了表演，更是为了展现人物的心情，从而塑造人物的形象。如今，我们的演员，并不缺乏对前辈惟妙惟肖以及亦步亦趋的模仿，却缺少这样艺术的表现力和创造力。

　　这样想来，有时我会觉得对于麒派艺术，我们的总结、学习、继承和发扬，显得不够充分，甚至存在明显的断层。在梅麒二派之间，如今学梅派的弟子远多于麒派的后人。而对梅兰芳的研究，则更丰富些，兴奋点更多些；对周信芳的研究则稍微欠缺些。想伶官传在旧时史部里是专设部门来做的，其价值和意义，可列比王公贵族。希望对周信芳的研究和言说，能够更多些，更新些，更深些。无疑，这是对周先生最好的纪念。