“观众看得懂听得清，演戏才有意义”

　　赵燕侠经常说，观众是我们的衣食父母。她的艺术风格的形成是观众“逼”出来的。有一次，她邀请几位大学生朋友来看戏，那些朋友却告诉她：“我们不看，你们唱的是什么，我们听不懂。”这件事给她很大触动。既然我们演戏是演给观众看的，观众听不懂，就不爱看戏，特别是青年观众不看戏，我们演戏还有什么意义呢？从此她就暗下决心，要让全国各地、各年龄段、各层次的观众都能听得懂她演的戏，听得清她唱念的每一个字。

　　从1950年起，她开始在编排新戏的过程中，对每一个唱念的发音吐字下很大功夫进行摸索和改进。她先从发声着手，采用真假声（即大小嗓）结合发声。她经过反复琢磨、试验，验证出一个道理——小嗓发音具有一定的装饰音，大嗓发声像生活中正常说话一样是真音，容易听得清。然而，完全用大嗓就不像京剧了，她就采用了以小嗓为主，大小嗓合用的方法，既有京剧的本色，又可以让观众听得清楚。大小嗓合用，不是某一句或某个字用小嗓，而另外某一句或某个字用大嗓，而是每一句甚至每一个字几乎都存在大小嗓合用，只是根据不同的唱腔，有的字大嗓用得多一点，有的字（也可以说大部分字）小嗓用得多一些。

　　要做到字清句明，有人以为每个字都要加重力量。赵燕侠在实践中发现，有的字唱的力量越大越容易混在前后的字中，反而让人听不清。所以，她的吐字有轻有重，还特别注意字与字之间的间隔。她在吐字上讲究尖团，上口字分明，但讲究不等于绝对化，为了字音的清晰，对那些观众听起来费力难懂的上口字，改用京音。她真正做到了遵循成法，又不拘泥于成法，其标准只有一个，就是让观众听得清楚，感到易懂又悦耳动听。

　　除了技术方面的因素，更重要的是唱念出感情。唱情是赵燕侠最突出的艺术特点。例如《玉堂春》，按习惯出场要亮相，能得到观众的碰头好，可赵燕侠在出场时是怀着恐惧的，就像唱词里写的“有去无还”的心情，观众一下就被她的表演所吸引。当唱到“崇爹爹”时那种无助绝望的心情，总能得到观众的共鸣，每次都是满堂彩。她的舞台把控能力太强了，在台上的一招一式能把同台的演员、乐队和台下的观众都带动起来，跟随着她的演唱和表演进入到剧情中，随着剧情欢笑、忧伤、愤怒。

　　赵燕侠在唱念表演中的变革也不是一蹴而就的。早在她独自挑班“燕鸣社”的时候就开始边学边改了。她学习荀派艺术，一开始就表现出自己的独特个性来。她一边演出荀派特色剧目，一边排演新戏。有人说这叫“出荀入赵”。

　　50年代初，她创排了自己的新戏《孟姜女》《叶含嫣》《春香传》《陈妙常》《追鱼》《红梅阁》和《白毛女》，在全国各地演出和广播电台转播后，得到了内外行的好评和可观的票房收入，尤其是得到了荀慧生前辈的认可和表彰。荀先生公开赞扬她在表演中的“眼神之明亮”，在众多后学者中是第一位的。谭元寿先生说赵燕侠“一站到舞台上就有一种吸引与征服观众的强烈气势和无往不胜的精神”，她创造了自己独特的吐字发声法，使许多不喜欢京剧、听不懂京剧的观众开始成了戏迷。“赵派”之誉，有口皆碑。吴冠中先生评价赵燕侠的艺术严肃、艰苦、敢闯，勇于打破陈规戒律。他以前没看过赵燕侠的演出，专程骑车到剧场买了一张《追鱼》的票。吴冠中在一篇文章里写道：“这一看，一见钟情。扮相美，唱腔跌宕多变，表演生动细腻，感情完全投进了角色。……旦角中我偏爱赵燕侠，须生中我偏爱周信芳。……在京剧演员中我之偏爱周信芳和赵燕侠，恐由于他们演出中都着力于情之感染。”

　　让那些原来不爱看戏的人看了会爱看，让看不懂戏的人一看就能懂，而且越来越喜爱我们的京剧艺术，其意义所在早已超出了一个流派产生的本身。

　　能为赵燕侠老师伴奏是一种幸福，一种享受。在为赵老师伴奏的这8年中，我学到了很多，受益匪浅。赵老师对乐队的要求很严格，每出戏都要背下来，不能看着谱子演奏。她多次与乐队伴奏人员协调，什么地方要控制乐队音量、突出演员声音，什么地方需要乐队以强音甚至最强音烘托舞台气氛和演员激情。她在台上唱，我们在心里唱，用乐器把感情表现出来。

　　告别舞台多年，她还一直关心青年演员的成长，因为，青年演员关系着京剧的前途，关系着她奉献一生的事业。愿赵燕侠老师老树常青，愿京剧艺术传承不息，永远年轻。

　　制图：蔡华伟