第三次见面是两年后，是丰子恺向马一浮请教“无常漫画”之事的自动访问。此时的丰子恺，随着丧母之痛的平复，心似已屈服于无常，准备对无常做长期的抵抗，并从咏叹无常的古诗佳句中寻找漫画创作的灵感。马大师这样开导丰子恺：“无常就是常。无常容易画，常不容易画。”似当头棒喝，将他“从无常的火宅中救出”，使他“感到无限的清凉”。但一走出陋巷，面对岁末景象和雨雪充塞的道路，丰子恺依然感到彷徨，宛如置身梦中。

　　其实，丰子恺写《陋巷》时，已是一名居士。5年前，丰子恺三十诞辰之日，在恩师弘一法师主持下，在江湾义永里缘缘堂楼下的钢琴旁边举行仪式，皈依佛门，法名“婴行”。更早的时候，在同样的地方，丰子恺请弘一法师为自己寓所命名，法师嘱他在方纸上写与佛教有关、可以互相搭配的文字，团成小纸球，撒在释迦牟尼画像前的供桌上，丰子恺连拿两次阄，都是“缘”字，于是取名“缘缘堂”。

　　由是观之，丰子恺在《陋巷》中的表现似乎令人困惑，其实很好理解。作为一名聪慧而虔诚的居士，丰子恺不可能不懂那些“无常”的大道理，他之所以感到愧疚，有意无意回避大师的开解，与其说是因佛缘不够深，不如说是因艺缘之力太强。细审之下，丰子恺的佛缘，是建立在知性的基础上，哲思的基础上，绝无信男善女的狂热和非理性。孩提时代起，丰子恺就被两个永恒的问号纠缠：从邻家孩子从壁缝里塞进来的一根鸡毛，可以追踪到空间、宇宙的无限，从账簿上取自《千字文》中每一个顺序排列字的年头编号，可以领悟到时间的神秘；从一个落水的泥阿福，一根丢弃的树枝手杖，一张烧成灰烬的纸，悟到世上万物，都有它的来龙去脉，都不会真正消失，都被记录在造物主的“大账簿”中。这是一个神童对“无常”与“有常”的先知先觉。

　　与之相反，丰子恺的艺缘，是感性的，趣味的，不可理喻的，也是不可救药的。关于这一点，丰子恺说得很彻底：“趣味，在我是生活一种重要的养料，其重要几近于面包。”丰子恺的趣味，体现为一种艺术化的生活方式。正如《塘栖》中描写的那样：从石门湾到杭州，坐火轮、换火车只需两小时，非常方便，丰子恺却不喜欢这种现代交通工具，经常雇一只客船，顺着运河，优哉游哉地走上两三天，沿途闲眺两岸景色，或挥毫写生，或上岸小酌，其间的种种乐趣，真是妙不可言。

　　可以说，艺术与宗教的纠葛，伴随丰子恺一生，随着岁月推移，人生阅历增长，两者越来越趋于圆融。1948年11月，天命之年的丰子恺到厦门南普陀寺凭吊弘一法师讲律遗址，其间应厦门佛教协会邀请，作《我与弘一法师》的讲演。在解释恩师为何“遁入空门”时，丰子恺给出深思熟虑的解释：人生分三层：物质生活、精神生活、灵魂生活，相对于衣食、艺术、宗教；“人生欲”超强、脚力不凡的弘一法师李叔同，由艺术升华为宗教，是理所当然的。相比之下，丰子恺自愧一直彷徨于艺术与宗教的十字街头，是个不肖弟子，并感叹自己“脚力不够”，只能住在二层，对三层心向往之。

　　丰子恺的人生三层说比喻机智，且有中国文化特色。然在笔者看来，丰子恺尽管形式上没有出家，一直停留在人生的二层，在精神实质上，丰子恺其实早已登上三层。与恩师李叔同的不同在于，登堂入室之后，丰子恺也没有忘记二层。他在二三层之间，上上下下，自由进出。唯其如此，他的艺术创作迥出时辈，妙趣横生而法相庄严，没有那个时代常有的亢奋、偏激和粗鄙。以笔者私见，丰子恺对中国现代文化的贡献，并不亚于弘一法师。

　　“子恺漫画”：功夫在画外

　　从中国现代漫画史的角度看，“子恺漫画”的诞生颇有横空出世的意味。这并不是说此前中国没有漫画，事实上早在“子恺漫画”之前，漫画界已是人才辈出，只是没有“漫画”这个词而已，“漫画”一词的流行，是“子恺漫画”登场之后的事。更重要的是，“子恺漫画”的艺术风格，与当时流行的漫画不一样。比如与漫画大师张光宇造型严谨的作品相比，“子恺漫画”显得逸笔草草、不求形似，具有传统“文人画”的味道。

　　丰子恺走上漫画创作道路，有阴差阳错的偶然性。假如没有1921年的日本之行，与竹久梦二的画作邂逅，或许就没有后来的“子恺漫画”。

　　丰子恺原本是为了学西洋油画，实现画家梦而去日本的。孰料一到东京，这个梦就破灭了。后来丰子恺在《子恺漫画》卷首语这样描述当时情形：“一九二一年春，我搭了‘山城丸’赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里当model（模特儿）休息的时候，总是无聊地燃起一支‘敷岛’，反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas（画布）究竟是否达到画家的唯一的途径。”

　　这段话有两个要点必须记住：其一，丰子恺东京学艺时，发现自己缺乏做洋画家的才力和条件。其二，由此开始思考西洋油画之外的绘画艺术之路。那么，丰子恺果真缺乏做洋画家的才力吗？

　　平心而论，就一个职业画家必备的造型天赋，对纯视觉艺术形式的迷恋而言，丰子恺的自谦包含着可贵的自知之明。丰子恺的自述显示，他的绘画天赋不算杰出，学画的经历也不值得夸耀，从描印《三字经》《千家诗》的插图，旧人物画谱上的画，放大相片，到临《铅笔画临本》，再到炭笔石膏像写生，都是“依样画葫芦”，缺少天才的表现。但是，如果就艺术家的综合修养，对生命万物的感悟能力而言，丰子恺不仅不是才力贫乏，简直是才力过人，正如其恩师夏丏尊在《子恺漫画》序中赞叹的那样：“子恺年少于我，对于生活，有这样的咀嚼玩味的能力，和我相较，不能不羡子恺是幸福者！”

　　作为后人，我们可以看得更清楚：天生诗人气质、文人趣味的丰子恺，与西洋油画这种技术苦重、完成度极高的艺术品种并不相宜，正如他日后表白的那样：“我以为造型美术中的个性，生气，灵感的表现，工笔不及速写的明显。工笔的美术品中，个性生气灵感隐藏在里面，一时不易看出。速写的艺术品中，个性生气灵感赤裸裸地显出，一见就觉得生趣洋溢。所以我不欢喜油漆工作似的西洋画，而喜欢泼墨挥毫的中国画。”

　　于是丰子恺调整了留学方式，专业的画室训练变成了广闻博见的游学采风。正是在这个过程中，竹久梦二进入他的视野。那是在东京的一家旧书店里，一次随意的翻阅，搅动了他的艺术慧根，使他欣喜若狂。十多年以后，他这样回忆：“回想过去的所见的绘画，给我印象最深而使我不能忘怀的，是一种小小的毛笔画。记得二十余岁时，我在东京的旧书摊上碰到一册《梦二画集·春之卷》。随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch（速写）。书页的边上没有切齐，翻到题目《Classmate》的一页上自然地停止了。”

　　这幅题名《同学》的画，描写两名成年妇女道上偶然相遇，一个坐在人力车上，衣着豪华，手里拿着大包装潢精美的物品；另一个让在路边，蓬头垢面，背着一个光头婴儿，面色局促不安。当年平等亲密的同学，如今一个变成贵妇人，另一个沦为贫家之妻。丰子恺被深深打动了，内心感到悲哀，感到痛楚，情不自禁对不平等的人类社会组织发出诅咒，最后赞叹道：“这寥寥数笔的一幅画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心。”

　　乍一看，“子恺漫画”脱胎于竹久梦二的漫画，其实只是一个触机。所谓万事俱备，只欠东风，梦二的漫画，好比一把强劲的东风。在此之前，丰子恺的中西绘画修养（书法与素描）各行其道，一时找不到自己的艺术方向。与梦二漫画邂逅，丰子恺如得神启，其收获有三：其一，以毛笔抒发的“寥寥数笔”；其二，令人咀嚼的“诗的意味”；其三，融化东西的“造型之美”，后来成为丰子恺漫画创作的三大艺术要素。

　　仔细考量，“寥寥数笔”与“诗的意味”，向来是中国传统文人画的拿手好戏。竹久梦二是日本南画（南宗文人画）的现代传人，又是诗人作家。自幼磨墨吮笔、吟诗诵词的丰子恺与他发生艺术共鸣，是很自然的事。但仅有这些，还不足以照亮丰子恺。因为在当时压倒一切的“西化”历史氛围下，艺术能否“现代化”，才是最重要的，所谓现代化，就是西方化。从这个角度看，给丰子恺带来决定性启示的，是梦二绘画融化东西的“造型之美”。正如丰子恺评价的那样：竹久梦二的画风“熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无如梦二先生之调和者。”有了这样的“熔化东西”，“寥寥数笔”，“诗的意味”才焕发出新的生命力，名正言顺跨入“现代”的门槛。

　　“子恺漫画”的诞生，是中国现代艺术史上的一件妙事。它以不可复制的个人化的方式，实现了传统“文人画”的现代转型，创化出一种雅俗共赏的“新文人画”，妙趣横生而法相庄严。自20世纪20年代诞生以来，风靡中国已将近一个世纪，滋养温暖了无数人的心灵。那乘兴落笔，俄顷成章，意在笔先，意到笔不到的“寥寥数笔”，是画家深厚的书法功底、相当的素描基础、文人的情思、哲人的胸怀、禅家的定力，加上不变的赤子之心，化合而成。受到广大人民群众的喜爱，是不足为奇的。

　　“缘缘堂随笔”：更上一层楼

　　作为一种通俗的新文人画，“子恺漫画”在中国几乎家喻户晓，相比之下，“缘缘堂随笔”主要是在文化圈、知识界广受关注。然而，与功夫在画外的“子恺漫画”相比，“缘缘堂随笔”艺术上更高一筹，理由很简单：丰子恺的文才高于画才；而且，对于丰子恺那样哲思深邃、妙想联翩的人，随笔散文的艺术载体，比起“寥寥数笔”的漫画，无疑具有更大的表现力的发挥空间。郁达夫当年就指出：丰子恺的散文有哲学味，“人家只晓得他的漫画入神，殊不知他的散文，清幽玄妙，灵达处反远出在他的画笔之上”。

　　平心而论，“缘缘堂随笔”是中国现代文学史上不可多得的杰构，妙趣横生、法相庄严中，有一种穿越时空的深邃。然而，在民族矛盾、阶级斗争纵横交织，文化激进主义应运而生的大时代，它注定被误读，被诟病，被矮化。王瑶在《中国新文学史稿》中这样评价丰子恺：“文笔轻松通俗，趣味很浓，常有使人发噱的地方。但他的观察众生相的态度于悲悯洒脱中夹有旁观玩世的意思，不能算是健康的看法。”唐弢主编的《中国现代文学史》认为：丰子恺的早期散文“虽在一定程度上表达出了对虚伪骄矝的社会风气的不满，状物写神，娓娓动听，但又往往只能引导读者避开现实，在幻想的空中楼阁中暂时忘却身边的尘垢和荆棘。”时过境迁，随着历史文化语境的变更，这些观点已显得简单、局促和偏狭，为学界扬弃是自然的事。

　　也许是旁观者清。1940年“缘缘堂随笔”被翻译介绍到日本，译者是著名汉学家吉川幸次郎。在译者前言中，吉川这样评价：“我觉得，著者丰子恺，是现代中国最像艺术家的艺术家，这并不是因为他多才多艺，会弹钢琴，作漫画，写随笔的缘故，我所喜欢的，乃是他的像艺术家的真率，对于万物的丰富的爱，和他的气品，气骨。如果在现代要想找寻陶渊明、王维这样的人物，那么，就是他了吧。”

　　日本著名作家谷崎润一郎读了“缘缘堂随笔”，异常兴奋，为此专门写了评论，其中这样写道：“这本随笔可以说是艺术家的著作。他所取的题材，原并不是什么有实用或深奥的东西，任何琐屑轻微的事物，一到他的笔端，就有一种风韵，殊不可思议。”

　　两位日本有识之士的眼光，令人佩服。前者高屋建瓴，准确地把握了丰子恺作为一个艺术家的人格与人品（赤子之心与风骨），并从中国文学史的精神脉络中，对丰子恺作出恰当的定位（现代陶渊明、王维）；后者心有灵犀，举重若轻，拈出“缘缘堂随笔”洞微烛幽、点石成金的艺术魔力。

　　笔者以为，“缘缘堂随笔”的真正价值，恰在“宗教”与“艺术”的圆融之中。表现在思想层面，是“出世”与“入世”、“无常”与“有常”的对立统一；表面在技术层面，是“大”与“小”、“藏”与“露”的对立统一，用丰子恺自己的话说，就是“最喜小中能见大，还求弦外有余音”。“缘缘堂随笔”的艺术奥妙，包含在这些貌似老生常谈的范畴中。

　　《敬礼》是“缘缘堂随笔”中令人拍案叫绝的一篇，其中写道：“我”伏案工作时不小心弄伤了一只蚂蚁，内疚地将它移到一边。间歇中，惊异的发现，另一只蚂蚁拖着受伤的蚂蚁，竭尽全力，往蚁巢撤离，途中两只蚂蚁互相帮助，配合十分默契。此景令“我”深深感动，情不自禁站起身来，举手向两只蚂蚁立正敬礼。文中这样写道：“鲁迅先生曾经看见一个黄包车夫的身体高大起来，我现在也如此，忽然看见桌子角上这两只蚂蚁大起来，大得同山一样，终于充塞于天地之间，高不可仰了。”

　　凡夫俗子看了这篇随笔，定会觉得丰子恺迂腐可笑。迂腐是肯定的，然而，丰子恺的迂腐中含有深邃的大道理。时过境迁，随着历史的发展、科学的进步、生态美学和地球生命共同体意识的觉醒，丰子恺的“护生”理念越来越显示出它的价值。尤其对曾饱受战乱之苦、政治斗争之苦，人性异化严重的中国人，“缘缘堂随笔”不啻是一副对症良药。

　　“缘缘堂随笔”有宗教的情怀而无宗教的说教，有艺术的空灵而无“为艺术而艺术”的玄虚。这一切，最终归结于作者的童心。这种赤子之心，丰子恺终其一生，也没有丝毫的改变。

　　（作者：李兆忠，系中国社科院文学所研究员）