关于你说的写作的“现实基础”，我是从我的村庄获得了很多“灵感”。那是胶县、高密、平度三县交界的地方，我父辈生活的村叫大栏。60年代的时候，那里水特别大，那时候我六七岁，脑海里印象最深的东西，第一就是水，我家后窗一推开，就能看到河水滚滚东去。有一年在家休假时，我睡到半夜，看到月光从窗棂射进来。我穿好衣服，悄悄地出了家门，沿着胡同，爬上河堤。明月当头，村子一片寂静，河水银光烁烁，万籁俱寂。我走出村子，进入田野，左边是河水，右边是看不到头的玉米和高粱。所有人都在睡觉，只有我一个人醒着。我突然感到占了很大的便宜。我感到这辽阔的田野，这茂盛的庄稼，包括这浩瀚的天空和灿烂的月亮都是为我准备的。我感到自己很伟大。

　　在故乡的那些月夜里，我自然没有找到什么灵感，但我体会了找灵感的感受。好的作家虽然写的很可能只是他的故乡那块巴掌大小的地方，很可能只是那块巴掌大小的地方上的人和事，但由于他动笔之前就意识到那块巴掌大的地方是世界的一个不可缺少的组成部分，那块巴掌大的地方上发生的事情是世界历史的一个片段，所以，他的作品就具有了走向世界，被全人类理解和接受的可能性。好的作家，总是千方百计地使自己的作品具有更加广泛和普遍的意义，总是使自己的作品能被更多的人接受和理解。

　　“我当然是靠小说成名的，但是我内心深处有一个浓重的戏剧情结”

　　宫梓铭： 我看到您最近又创作了一部戏剧《锦衣》，得到了广泛的激赏，您如何看待戏剧和小说这两种创作？

　　莫言：对农民来讲，看戏比看小说的历史要长，而且戏曲对农民的影响也远远大于小说。现在文盲比较少了，或者说文盲几乎没有了。但是退回去几十年，那时候农村大部分人是不认字的，农民接受的教育，就是戏曲的教育。这就是为什么当年陈独秀梁启超他们，也都曾专门研究戏曲改良，他们是要以之为启蒙新民的利器。戏曲是老百姓的教材，舞台是老百姓开放的课堂。农村人的历史知识、道德价值观念，基本是通过观摩戏曲得来的。所以我一直对戏曲看得很重，而且我在农村的时候也是一个戏迷，看了很多的戏。戏曲实际上是民间艺术的一个最重要的内容，我作为一个农村成长起来的人，不可能忽略这方面的影响。

　　在我过去的小说里面，关于戏剧的描写，以及戏曲的唱词对我的语言的影响是处处可见的。话剧当然是舶来品，是比较洋的东西，是五四以后才出现的一种新的艺术样式。我在上世纪80年代开始学习写作的时候，一台揭露“四人帮”的话剧《于无声处》非常火爆，影响很大。我没有发表的处女作就是一个话剧剧本，创作于上世纪70年代末，由此可见我对话剧的浓厚兴趣。那剧本写得不好，后来在搬家途中丢失了。2000年前后，我开始学习写作话剧，《霸王别姬》、《我们的荆轲》连续推出，当时我热情很高，但老是被别的事情打断。前几年开始，我就一直在想，应该继续进行戏剧创作。

　　《锦衣》这个文学剧本实际上是我在2004年就构思好的剧本。早在2000年的时候，我在澳大利亚演讲时曾使用过“锦衣”这个素材，因为这是我童年记忆中印象非常深刻的一个故事。这个故事是我母亲跟我讲的：有一位地主家的姑娘待字闺中，她母亲却经常在半夜听到这姑娘闺房中传出男女谈笑的声音，于是她母亲跑来问女儿这是咋回事？女儿告诉母亲说，一到深夜，就有一个年轻帅气的小伙子来和她幽会，他穿着一身金光闪闪的衣服。母亲对她说这必是妖孽，要她在这小伙子下次来的时候把他的衣服藏起来，女儿听了母亲的话后，真的把小伙子的锦衣藏到了一个柜子里，后来小伙子很无奈地在天明时分走了。第二天，这姑娘打开衣柜一看，柜子里一地鸡毛。

　　我在第一稿的时候曾把这个故事写成了一个类似于《白蛇传》的神话故事，可越重读越觉得这样写没有现代意义，因为反封建、婚姻不自由等问题已经不再属于现代问题，可是我又无法舍弃我母亲讲的这个故事。后来我读到一些资料，看到在山东的胶东半岛，曾有很多青年男女远渡重洋去日本接受孙中山同盟会的思想，回国后组织起来为推翻清朝一起革命，于是我把《锦衣》这个故事的时间放到了辛亥革命前期。

　　作为一个写小说的，应该天天看戏，这是一种必要的学习。一个地方的人之所以用这样一种腔调演唱，这跟当地的文化尤其是方言有很大关系，小剧种自身所具有的浓厚的地方色彩是对走进庙堂的京剧、昆曲这样的大剧种的一种对应，它们的唱词不如王实甫、关汉卿来得规范，但是它有蓬勃的生命力，有强烈的生活气息，和老百姓的生活密切相关。

　　我当然是靠小说成名的，但是我内心深处有一个浓重的戏剧情结。