死

　　墓碑沉默：读我就是杀我。

　　——《卡夫卡致菲丽丝》

　　张枣早已将身后事看明白了。他清楚地知道，在他死后，他的诗将继续对在世的诗人构成诗艺上的压力，对读者构成阅读上的迷障。所以“读我就是杀我”，就是误解我、虚构我、损毁我、放逐我、远离我。在此，张枣对绝大多数后世的诗歌读者表达了自己的不信任。但拒绝恰恰是一种高级的撩人。读者越是在张枣的诗中受挫，就越是痴迷其中。

　　他有理由不信任我们。他的诗太独特了，除了“张枣的”，你无法找出另一个确切的定语来形容。他最大程度上避开了所处时代的流行语汇、公共话题和诗歌趣味，以至于我们无法将他准确安放在任何一个煊赫一时的诗歌流派当中，继而从整体上去把握他。对于自己的风华才情，他一边享受，又一边躲避。在春风得意、诗名日盛的1986年，他有意地远离了祖国，远离了人头攒动的广场与众目睽睽的大雁塔尖，去往了萧索的德意志。他留学的理由非常纯粹：是想“依靠身体距离的帮助来落实陌生化”，寻找诗歌的新可能。在同行纷纷在国内诗歌狂潮中争做弄潮儿的时候，他蜷缩在德意志的海洋性气候里，小心翼翼地保持着自己声线的性感与举止的礼貌。他竟就这样在异国旅居了二十年，直到孤独像慢性毒药一样侵蚀了张枣和他的诗歌的时候，他才下定决心，必须再一次回到中国：

　　让我看见一只紫色的茄子吧，它正躺在一把二胡旁边构成了任意而必然的几何图形，让我真正看见它并说出来。我相信我作为诗人的命运只有回到祖国才能完毕。

　　他想回到母语的细节当中疗伤。然而他失败了。回国之时，国内的诗歌热潮已经冷却，母语的细节大变，变得面目全非、陌生难认，他像油一样难溶于祖国之水。孤独没有被遣散，反而更为浓重了，如同铅尘，一寸寸压迫着他的呼吸。2010年3月8日凌晨，张枣终因肺癌不治去世。

　　你

　　我最怕自己是自己唯一的出口。

　　——《跟茨维塔耶娃的对话》

　　他怕得没有错。他知道作为诗歌技艺的探索者，诗歌受到冷落几乎是宿命。所以张枣终生都在寻觅诗歌知己。他的诗中，总会出现一个对话者“你”，让整首诗处于或隐或显的对话关系当中。而且其中很多的“你”，都是有具体所指的。照张枣的说法，《何人斯》《镜中》《楚王梦雨》《灯芯绒幸福的舞蹈》，是对好友柏桦而发的。张枣“想引起他的感叹，他的激赏和他的参入”。而出国后的作品《卡夫卡致菲丽丝》，则与张枣一直佩服的人钟鸣有关。

　　显而易见，张枣最出色的诗歌，都是浸润在一种强烈而精确的对话意图当中，这种对话氛围激发了说话者言说自己灵魂的冲动，刺激着张枣孔雀开屏一样，无休无止地展示自己绚烂的诗技。在这里，诗的发生学接近于爱情：思维的快感，创造的兴奋，母语当中美的流泻，都统摄在浓厚的引诱氛围当中。“甜润的/让你全身也膨胀如感激”（《何人斯》）——每个词都处于饱满、绽放与炫耀的状态，词与词之间摩擦得灼热。我们借由诗歌官能的热烈，触摸到了这世界的色相，母语的诗意再次得到了最大程度的释放。这里我们看到了里尔克诗学理想的实现：“我看见：我的感官/正在塑造和完成/你最后的修饰。”（《我们用颤抖的双手建造你》）

　　张枣的野心接近古人：与天地万物对话。他要用“你”这个称呼，不仅将知己好友，也将生活中的一切物象拉近，让物象坐在自己身前可以触摸的位置，用词语给一切事物赋形。这是波德莱尔那强硬的抒情姿态的继续，也是现代诗最为核心的理想。然而，张枣一接触人造世界的现代意象就被挫败了。比如写地铁，他完全将地铁变成了一间写情书的移动房间：“蛰到一张哆嗦的桌前给你写/情书”。这个房间在诗的结尾慢慢虚化，最终和诗人的内心融为一体：“当我空坐床头，我仿佛/摸到了那驰向你途中的火车头”。一个复杂的钢铁意象被软化为抒情的幕布，成为装饰性的背景。可见，张枣对地铁本身这样的现代物象是无感的。他这首诗看似是咏物诗，其实巧妙地绕过了物象，回到了自己熟悉的对二人关系的抒情当中。

　　胃口极为挑剔的张枣，慢慢意识到了自己并不喜欢这些粗粝的、难以消化的现代意象：“每件小物件，皆能索命，/人造的世界，是个纯粹的敌人。”（《跟茨维塔耶娃的对话》）也就是说，他用“你”来涵盖万物的企图破灭了，于是他只能放弃对物抒情，回到对人抒情、与人对话的熟悉领域。然而，随着张枣留学在外、远离故交的身体距离的拉长，张枣对人的感知也越来越弱，“我”和“你”之间的心理距离在无限变大，乃至山水相隔：“陌生的灯泡像儿子，吊在我们/中间——我们中间的山水”（《南京》）。张枣陷入了难缠的困境。

　　镜

　　哦，一切全都是镜子。

　　——《卡夫卡致菲丽丝》

　　只剩下一个张枣可以把握住的人：张枣自己。为看到自己的形象，他必须借助一面镜子。特别在后期，“镜子”大规模地入侵了他的诗歌：“以朋友的名义，你们去镜中穿梭来往。”（《以朋友的名义……》）“多年以后，妈妈照过的镜子仍未破碎/而姨，就是镜子的妹妹。”（《姨》）……实际上，张枣对镜子的迷恋，早在他最为著名的《镜中》那里，就初露端倪了。

　　一面镜子永远等候着她/让她坐到镜中常坐的地方。

　　一面镜子永远在等候着张枣，等候他坐下，对着自己的形象抒情。只有这样，他的写作才能顺利开始。“镜子”渐渐对张枣构成了一种依赖和诱惑，一处停靠的惯性港湾。面对镜子，张枣的自我开始繁衍：“我发现自己变成许多的人”（《早晨的风暴》）。这种无限内化的自我繁殖，对诗人的创作造成了致命的悲剧：“镜子比孤独更可怕”（《断章》）；“有一次跟自己对弈，不一会儿我就疯了”（《伞》）。

　　鹤

　　仿佛在人之外，渺不可见，像……/鹤。

　　——《大地之歌》

　　鹤，这腾着仙气的优雅飞禽，总被张枣拿来在诗中自况。的确，再没有比鹤更适合他的了。柏桦这样描述：“他在我的印象中基本没有任何世俗生活的痛苦，即便有，他也会立即转换为一种张枣式的高远飘逸的诗性。”张枣的痛苦，是一种精神性的寂寞。曹雪芹经历过，狄金森经历过，卡夫卡也经历过：他们都将这种痛苦转化为了艺术。这饱含着艺术创造力的寂寞，是人类最为精致的痛苦之一。但用以成就艺术的寂寞，消耗的是艺术家的整个生命。张枣诗歌体量的少与生命长度的短，最终构成了一枚硬币的两面。油尽灯枯在他的诗歌（《灯笼镇》）与他的生命中同时发生了：

　　灯笼镇，灯笼镇

　　你，像最新的假消息

　　谁都不想要你

　　除非你自设一个雕像

　　（合唱）

　　假雕像，一座雕像

　　灯红酒绿

　　（画外声）

　　搁在哪里，搁在哪里

　　老虎衔起了雕像

　　朝最后的林中逝去

　　雕像披着黄昏

　　像披着自己的肺腑

　　灯笼镇，灯笼镇，不想呼吸

　　这是张枣的绝笔，词语的呼吸和生命的呼吸几乎同时停止了。失去母语细节的张枣，竟删除掉了绝大多数被他抚摸过的斑斓的词语，以及这些词语所构成的生命的细节。这些生机勃勃的细节一束一束被死神收割了，接下来，就轮到张枣自己了。像诗人的躯体一样，这首绝笔诗只见骨骼不见血肉，越来越瘦弱、抽象、幽闭，冒出不可挽回的冷。词与词之间出现了巨大的裂缝，甚至是深不见底的深渊，这些深渊将张枣的镜子扯碎了。满地的残像，再也无法重组抒情的完整性。于是，张枣终于从“镜中常坐的地方”站起了身子，轻快地抖了抖翅膀，而后朝着“最后的林中”，鹤一般逝去了。

　　张枣死了，但“那是死去的张枣在使你不死”（柏桦）。他的诗歌尽管少，却“玉盘珍馐直万钱”，是奢侈的宴席，接近古代贵族的炫耀。这种炫耀是张枣在艺术上对后世诗人的积极挑衅。这敞开的挑衅，使张枣的诗歌在总体上形成了巨大的对话场，它呼唤着七窍玲珑的知音，旗鼓相当的对手，与凤毛麟角的对话者的现身。

　　契诃夫在《农民》里写道：“鹤飞很快很快，发出哀伤的叫声，声音里好像有一种召唤的调子。”距张枣的辞世，恍惚已有八年了。如今，响应这哀伤召唤的人，你在哪儿呢？