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春天来了,看看舒克申吧

黑择明
2018-04-03 10:39:05

  《俄罗斯平民风景》之《显微镜》

  瓦西里·舒克申

  舒克申著作中译本

  《红莓》海报

  《他们为祖国而战》海报

  《俄罗斯平民风景》剧照

  在上月底结束的香港艺术节上,由拉脱维亚导演受邀为俄罗斯国家剧院创作的《俄罗斯平民风景》,叫响了一个陌生的名字——舒克申。

  《俄罗斯平民风景》由舒克申的8个短篇小说串联而成,呈现的看似落伍的苏联农村生活,也是他身为作家、导演终生执著书写的对象。令人惊讶的是,那些舒克申根据身边亲友创作出来的人物,在今天的舞台上依然生动鲜活,他们的故事和情感依然深刻。

  舒克申著作的中译本还停滞在上个世纪,电影导演作品在网络上也只零星可见,甚至都没有中文字幕。作为苏联时期的作家、导演、演员,带着一身成就和荣耀在上世纪70年代猝然离世,今天我们重新认识这个传奇般全才的人生和创作,也许用“打捞”这个词有些言重了,但即使相隔的时代再遥远,如果后人的阅读和搬演仍能唤起共鸣和对当下的思考,他的作品就和所有文学艺术经典一样,仍然具备继续传世的价值。

  普希金不喜欢春天。他说:“春天让我生病,血液流散、情感抑郁、理智瘫痪。”

  然而,对于绝大多数俄罗斯人而言,怎么可能不喜欢春天呢? 想想看,只有经过大半年冬天的阴霾、暴风雪、严寒、泥浆的压抑,才会这样眼巴巴地盼着春天,好像大病初愈的人看到了生之可贵,生之希望:这种感觉就是大诗人丘特切夫的那首《春天》所讲述的意思,它洋溢在列维坦的油画《三月》中,流淌在拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》里,它也被普多夫金在其经典电影《母亲》中,将冰河的春汛与革命进行了重度隐喻。

  这种对春天的渴望也同时出现在《红莓》的小说文本和电影文本中。作者瓦西里·舒克申(1929-1974),苏联作家、导演、演员。作为作家,他获得过列宁奖金;作为导演,他获得过威尼斯电影节金狮奖(1964,《有一个小伙子》);作为演员,他拿过苏维埃最高奖(1971,《湖畔》)。他更是万人迷,好比高仓健在日本的地位(他的第一个角色出现在电影学院同班同学塔尔科夫斯基根据海明威小说改编的大学作业《杀手》中,扮演一个重要人物,虽然寥寥几个镜头,然而过目难忘)。

  导演、演员能写两笔,甚至出几本书的人都不少见,但是能够跻身世界一流作家的行列之人真是凤毛麟角。印象中好像只有像让·考克多等为数不多的几位罢了。一个耐人寻味的事实是,无论从电影还是小说来看,舒克申作品都有着鲜明的“苏联”印记,其价值判断、道德准则、生活印迹可以说完全是“苏联”的产物,这与通常被认为更具“普世性”的塔尔科夫斯基大异其趣;然而正是如此“苏联”的作品,当我们今天重新“看”的时候,竟会惊异于它们如此深刻地具有我们的“当下性”。为什么这些故事会直接接驳了我们今天的生活?相形之下,我们今天各种所谓时髦的叙事,为什么竟会被映衬得空洞、轻浮而油滑?几十年过去,当我们回首这些“苏联叙事”,难免反思,当初对“苏联文艺”的弃若敝屣,是不是有点匆忙、轻率、盲目?

  不一样的乡愁

  《红莓》(1973)的主人公,是一个名叫叶戈尔的惯偷(舒克申本人扮演)。从表面看来,这似乎讲的是一个关于浪子回头的故事。然而这只是一种浅层的表象:它完全不是“罪犯受到教育和帮助下回归社会”的那一种老套。然而这个“前黑帮成员出狱后背叛同伙,结果被同伙干掉”的故事更没有拍成《英雄本色》。主人公叶戈尔在狱中结识了一个叫做柳芭的女笔友。出狱后,他们在柳芭的村子约见,姑娘直觉他“是个好人”,并说服自己的家人接纳了他;叶戈尔融入到农庄的生活中,开上了拖拉机,决定要与过往的不堪一刀两断,然而犯罪团伙不放过他,对他百般纠缠,最后在白桦林中刺死了他,殷红的鲜血与纯洁的白桦形成了鲜明的对比。通常,这里容易被解读为一个关于赎罪的隐喻:主人公用自己的鲜血,还清了自己过往的罪愆,远处洁白的教堂似乎也印证了这一点。

  然而教堂所印证的,并不仅仅是“赎罪”。它更指向更新和“复活”,指向那种强烈的、春天一般的、原初的勃勃生机。《红莓》从小说到电影,都充溢着这种“生之欲”,仿佛要从字里行间或银幕上流淌出来:叶戈尔反复摩挲着初春白桦的枝干,称之为“我的新娘子,你真美”,他贪婪地吮吸着春天的气息——美丽、结实、丰满、健壮的柳芭,肥沃的西伯利亚大地,母牛,广袤的大自然——一切都意味着勃勃生机,如同神明一般召唤着他。当叶戈尔被乡村接纳后,开着拖拉机春耕,他“人生第一次在大地上犁开一道口子……”作者此处用了一个省略号。这当然是包蕴着极大的喜悦的,我们甚至可以在这个省略号中听到主人公的喜极而泣。那是一种心灵净化、苏生的喜悦。

  贯穿影片的俄罗斯民歌《晚钟》,本来是一首男低音歌曲,有着东正教堂的那种深沉肃穆感,但影片用的却是抒情男高音,意外地让这个旋律激荡着早春的明朗感。正是这一种情绪,让《红莓》从小说到电影都洋溢着那种春意:你会不自觉地喜欢柳芭,喜欢她的哥哥彼得,甚至喜欢叶戈尔本人——他们与生俱来的善意,与这片诚恳、肥沃的大地是如此和谐,从而不由自主地接纳舒克申描述的那种乡村的伦理——

  等等,您或许会说,这种对原乡的诗意化,不正是一种“乡愁”吗,就像塔尔科夫斯基那样。

  或许,我们就此可以将舒克申与塔尔科夫斯基作一个对比。当然他们都是伟大的导演,但又是如此不同。对我来说,舒克申更为令人亲近,更有人味儿,对人性的体察也更为通透。

  比如,这两位导演的“乡愁”指向了两个向度。塔尔科夫斯基的“乡愁”是精英式的,是有点高高在上、自带“圣徒”光环的。他的“乡愁”,究其本质,是俄罗斯知识分子的弥赛亚理想;而舒克申的乡村叙事,充满了被与大地强行断裂、无法融入城市,也回不去乡村的巨大创伤。舒克申同时用文字和图像,锐利地撕开了现代性的两大创伤:消费主义和丛林法则,并通过各种“乡下人”的故事展示出来。通常,这些“乡下人”在城市里(或是在“城里人”面前)感到无比的窒息,他们或消沉,或酗酒,或拧开煤气开关。我们能听到他们的求救声:真想活啊(这也是舒克申一篇小说的名字)。但往往事与愿违。

  比如《妻子送丈夫去巴黎》的主人公,来自乡村的退伍兵柯利卡,因为爱情和城里的姑娘结婚留在了城里,但婚后才渐渐发现妻子一家的市侩气息,妻子和丈母娘逐利的本能如此强烈,对金钱的追求是如此贪婪,他们看不起挣钱少的柯利卡,以及他乡下的母亲,爱变成了恨,变成了尖酸刻薄、冷嘲热讽,甚至辱骂。他们夫妻之间已无感情可言,柯利卡想过离婚,又舍不得年幼的女儿。最后他在这个令他窒息的两居室(作家对空间的着墨绝不是偶然的)给女儿写下“爸爸要去很远的地方”的信,关上所有窗户,打开了煤气开关。最后舒克申写道,他在这个两居室里踱来踱去,来到厨房,

  “他坐下了……可立刻又站了起来。他觉得厨房挺脏,拿了把笤帚把地扫了。”

  何等准确而深刻的文笔!

  “远方”的深意

  表面上看来,舒克申作品中存在着较为明显的“城市-乡村”二元对立模式。但实际上,舒克申的乡愁不是那个“远方”,因为他本人就来自那个远方,他深知那个“远方”并不是城里人期待的瓦尔登湖或是能够净化心灵的大理之类。同样在他的笔墨中也写了乡村一样被消费主义垢染,也写了很多在物欲横流中失去自我、失去方向的庄稼汉,也写了乡村愚昧、盲目的一面。例如《我女婿偷了一车木材》中的乡下丈母娘,唯利是图、尖酸刻薄,为了一点经济纠纷造谣生事,费尽心机要把女婿送进监狱。

  舒克申并非将乡村伊甸园化。他只是放大了人性中的那些亮点,比如爱、信任、宽厚、简单,只是他在乡村伦理中看到了更多这种人性美好本能的维系,而绝非城市。他理想的乡村画面或许可以看短篇小说《晶莹的心灵》。妻子抱怨丈夫对经济无所谓,不知道养家糊口;丈夫执著于自己的小天地,当司机当得兴头而满足。然而他们彼此无疑是相爱的,小说中那种生活细节的准确令人难忘。虽然磕磕碰碰,然而充溢着幸福感,知道生活、人性充满魔性依然去选择爱与信,这就是他的“远方”了。而这种简单、淳朴、善意,应当视为人性本来的面貌,类似于禅宗所说的“本来无一物”。但在城市里(不然会在哪个空间呢?)这样的人是要吃苦头的;《真想活啊》中的守林人明知人心险恶,依然用宽厚和善意帮助城里来的逃犯,却倒在对方的枪口下;《评论家》中来自乡下的老爷爷,批评电视屏幕中农村生活的虚假与矫饰,最后竟被城里的儿媳妇送进戒酒所——可是,尽管知道结局会如此,依然要选择善意、淳朴、干净的心灵啊,这才是舒克申渴望的“远方”之深意了。但是,要如何去定义这种善?是段子手鸡汤的那种吗?当然不是。舒克申的小说《格林卡·马柳金》,也就是后来他执导的电影《有一个小伙子》,给出了生动的解释:当你认为自己做了一件分内的事情(格林卡开着车“逆行”救火),却猛地被人表扬,甚至大加宣传的时候,你感到不自在,羞涩,甚至就像被人窥见你做了什么错事的那种感觉时,便是真正的善的一种。

  不一样的“诗意”

  如果我们从“诗意”的层面来比较舒克申与塔尔科夫斯基,同样可以得出有趣的结论。塔尔科夫斯基的“诗意”其实是非常具有超验特质的,与神秘主义体验密切相关;而舒克申的“诗意”非常直观,然而并不简单。概括地说,那是一种面对生活、面对自己、面对世界的态度,它不是朋友圈呻吟给别人听的小情调,它是一种充盈着自己内心的喜乐。这是一种非常稳定、结实的安全感,它很难被风吹草动所诱惑,心灵充盈着这种诗意的人,总能发现生活中的美与诗,尽管如此他们会被视为“怪人”。以叶戈尔为例吧,虽然他是个惯偷,犯下了很多罪行,但他的内心却有无尽的诗意,遇到美,他便能发现美,这也正是他真正吸引人的地方。

  “怪人”是舒克申作品中最有特色的群像。实际上,“怪人”的对立面就是“庸人”,即随时以精明算计、小聪明为乐、陷于物欲却还沾沾自喜的芸芸众生(既包括小市民,“小资”,也包括“中产阶级”)。自契诃夫开始,一个多世纪中,俄罗斯文学中对“庸俗”的批判并没有断裂,这种批判反向见证了物质主义的威力:这样的俄苏文学,可以说是对症的良药了。

  所谓“怪”,一定不能用我们综艺喜剧的“二”等闲视之。“怪人”通常像大乘菩萨那样,操着众生的心。兽医科祖林半夜三更听收音机,得知人类首例心脏移植手术成功了,激动得鸣枪祝贺,结果招来了警察;安德烈动用了妻子买衣服的钱买了台显微镜,因为他想和学者们一起消灭生活中的细菌。“怪人”瓦西里是农村电影放映员,有一回看见地上有一张50卢布的钞票(当时是大面额了),嚷嚷着问周围的人谁掉了,可是等他走出不远就发现,这正是他自己的钱,却羞于回去认领;他去城里的哥哥家,看到哥哥被市侩的嫂子嫌弃(她只是在机关食堂窗口工作,却把当干部看得比天还大,逼迫自己的孩子报各种班,为了“出人头地”),为了调和兄嫂的关系,他在哥哥家的童车上画满了民间艺术风格的鲜花、公鸡、青草,却弄得嫂子怒不可遏,显然她完全没有美感。

  或许从世俗的眼光来看,“怪人”们有点愚,但从发心来看这是极为纯净的,“怪人”们无不怀着一颗利他的心。事实上,我们这些芸芸众生整天好像很忙碌,但不用您说我也知道,您的那个“我”就像发了疯的大象一般乱窜,又像猕猴一样抓耳挠腮,对已经有的一切都不满足,整天充满焦虑,又有多少人真的想着造福众生呢?可以说,舒克申的那些“怪人”都属于最纯净的人之列。舒克申发现了最普通的人身上的这种人性之美。这种美本身就是诗意,但我们多么缺少对此的感受能力。“怪人”给妻子发电报:“安全着陆。丁香花枝落在了我的胸前,可爱的格鲁莎,别忘了我。”电报员一通冷嘲热讽,将之改为:“安抵”。

  我们,大概都是那个电报员吧。

  “晶莹的心灵”

  正如他一篇小说的名字,舒克申写下了苏联文学中最为“晶莹的心灵”。故事都看似简单,人物也看似简单,可如果谁真的认为简单,一定是对真正的艺术毫无感觉的人。我们的生活中并不少见为了伪装深刻而故作高深者,或是玩形式,或是玄之又玄,却充满了一种傲气与俗气,反而露出浅薄来。而舒克申的作品就像纯正的俄罗斯黑面包,那是一种耐咀嚼的生活之味,其本质的香,只有体会过才能懂。如果说“茶泡饭之味”能够大致概括小津安二郎电影的味道,那么“黑面包之味”就是舒克申的味道了。我想,如果出一款男士香水命名为“舒克申”,那应该会有一种黑面包味道的。这种味道也属于他的银幕形象——不要忘了,他还是个优秀的演员。他无疑天生具有一种性格魅力,即擅长扮演那种寡言少语,说话甚至凶巴巴,内心却极度温柔、柔软的硬汉,仿佛他要为了掩盖自己的温顺,故意装得很凶一样。他似乎从来就没有过小鲜肉时期,年轻时主演的电影《两个费多尔》《咱们,两个男子汉》中,就已经很好地完成了这种角色的塑造。但他并没有止步于此,不论主角配角,每一个角色都活在人物之中。《女政委》中充满悲悯之情的红军首长,《湖畔》中在婚外恋边缘徘徊的国企厂长,都极具说服力。《红莓》中,叶戈尔偶尔流露的凶残的目光,提醒我们人性之复杂。他作为一个演员离开人世:1973年在邦达尔丘克的电影《他们为祖国而战》(根据肖洛霍夫小说改编)中他扮演红军战士罗巴辛,电影没有拍完,45岁的舒克申因为心脏病突发在伏尔加河的一艘白色邮轮中(拍戏时用作演员宿舍)谢幕人生。2002年,这艘白轮船被命名为“舒克申号”。

  这也是永生。

来源:北京青年报
编辑:尹文卓

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